Exclusivo: 10 anos depois, Gore Verbinski relembra 'Rango' e a abordagem radical que ele aplicou ao meio de animação

Além disso, como ele fez a transição da direção de videoclipes e comerciais para filmes e por que adorou fazer seus primeiros filmes na DreamWorks.

Com o clássico de animação vencedor do Oscar Classificação celebrando seu décimo aniversário este ano, recentemente conduzi uma longa entrevista com o diretor Gore Verbinski sobre a realização de seu primeiro filme de animação. Se você ainda não viu este filme brilhante, Classificação é um faroeste animado por computador sobre um camaleão de estimação que acaba se tornando o xerife de uma cidade que sofre com o recrutamento, e recebe a tarefa de bancar o 'durão', apesar de não ser um cara durão. O filme tem um senso de humor excêntrico e é carregado com personagens coloridos e maravilhosas referências visuais e temáticas aos filmes de Sam Peckinpah e Sergio Leone .



Classificação foi um filme bastante inovador, não apenas em seus visuais ambiciosos, mas em como foi feito. E durante minha longa entrevista com Verbinski, o cineasta deu grandes (e sinceros) detalhes sobre como Classificação veio junto.



O que você pode não saber é Classificação originou-se na Art's Deli em Los Angeles com a autora de livros infantis David Shannon , produtor John Carls e Verbinski tomando café da manhã e falando sobre fazer 'um faroeste animado com criaturas do deserto'. Eles não tinham financiamento. Ou um estúdio. Ou mesmo qualquer tipo de ideia para onde isso iria. Mas Verbinski trabalhou na ideia e acabou trazendo o produtor Graham King para dinheiro inicial, John Logan para trabalhar no roteiro, usou sua casa recém-vendida como o local onde todos poderiam trabalhar e passou dezoito meses elaborando o filme com vários artistas. No final disso, ele conseguiu Johnny Depp estar no filme, então pediu Brad Gray , que dirigia a Paramount na época, veio até a casa assistir o animatic e ver todos os desenhos. Pouco depois, após mais de um ano de trabalho independente no projeto, a Paramount concordou em fazer o filme e eles partiram para as corridas.

Embora pareça uma aventura por si só, isso nem mesmo cobre como eles rodaram o filme com todos os atores ao longo de 20 dias. Eles usavam adereços rudimentares e mesas dobráveis, e os atores vestiam o que queriam e não precisavam se preocupar com o cabelo ou a aparência. A única coisa que era exigido deles era saber suas falas e estar disponíveis durante a filmagem. Você pode ver um pouco disso no vídeo abaixo.



Durante minha longa entrevista com Verbinski, ele compartilha algumas histórias incríveis sobre a fabricação de Classificação , como o filme surgiu, como ele trabalhou com os atores, por que ILM teve que fazer grandes mudanças para fazer o filme, como Roger Deakins contribuiu para o visual do filme e muito mais. A conversa também mudou para a carreira de Verbinski como um todo, enquanto conversávamos sobre fazer seus três primeiros filmes na DreamWorks, se ele alguma vez pensasse em fazer uma sequência de O anel , O que aconteceu com Sem espaço , como ele fez a transição de dirigir videoclipes e comerciais para fazer filmes e muito mais.

Se você é fã de Gore Verbinski, com certeza vai adorar ouvir ótimas histórias dos bastidores.

COLLIDER: Eu quero pular para Classificação que é um ótimo filme.



GORE VERBINSKI: Obrigado.

Você ganhou o Oscar por isso, o que foi, creio eu, uma das raras vezes em que não foi a Pixar ou a Disney que ganhou o Oscar de desenho animado. O que significou para você na época ganhar um Oscar por sua animação?

VERBINSKI: Bem, quero dizer, honestamente, foi ótimo. Quer dizer, Pixar, acho que eles tinham Carros 2 na corrida naquele ano. Então, tivemos sorte de não estar contra De dentro para fora ou alguma coisa. Foi muito bom. Quer dizer, aquele filme, quando eu penso sobre aquele filme, eu apenas penso sobre os amigos e o tipo de ... Aquele filme foi realmente desenvolvido em casa. Quer dizer, foi lançado depois de acontecer, se isso faz algum sentido. Eu me senti como todo mundo que trabalhou tão duro nisso ... Eu não sei. Parecia algum tipo de grupo de desajustados que ganhou uma corrida de bicicleta ou algo assim.



Imagem via Paramount

Uma das coisas que amo sobre Classificação é que você não foi para a animação, você trouxe a animação para Gore Verbinski. Como se você o pegasse e o tornasse seu.

VERBINSKI: Bem, a animação é uma metodologia, não um gênero. A parte de contar histórias é fundamentalmente igual à ação ao vivo, mas o processo pode ser bem diferente. Não vou desistir completamente da minha maneira de trabalhar. Não havia nada em meu currículo que dizia que eu sei fazer um filme de animação, e isso o torna emocionante. Sempre apontei todas as minhas fotos. E certamente fiz filmes de ação ao vivo com mais fotos geradas por computador do que em Classificação . Sinto-me muito confortável em fazer tomadas no computador, por que adotar uma metodologia diferente? Por que não basta ir, 'Ok. É imagem, é som, é história. ' Você fica com o que sabe e enfrenta o desconhecido da narrativa.

Uma das coisas que é fascinante é que você desenvolveu isso antes de ter um estúdio envolvido, eu acredito que eram uns doze de vocês se reunindo e tentando descobrir tudo, o que é incrível. Você estava nervoso em desenvolver isso antes de ter um estúdio? Porque tudo poderia ter desmoronado.

VERBINSKI: Sim. Acho que você só precisa se convencer. 'Nós vamos fazer isso. Não estamos pedindo permissão, vamos conseguir ', e o “você quer fazer parte disso” (faça um cheque) que vem depois.

Então Classificação realmente comecei na Art's Deli com David Shannon (autor de livros infantis) e John Carls (produtor) e eu tomando café da manhã e conversando sobre fazer 'um western animado com criaturas do deserto?' Foi isso. E eu disse: 'Tudo bem. Interessante...'

Levei essa ideia central para casa e comecei a digitar um esboço, que é uma espécie de processo meu. Preciso ver se há o suficiente lá antes de me comprometer. Então, o processo é algo como: ok, criaturas do deserto ... Ocidental. Ocidental… forasteiro. O cara vem para a cidade, um homem sem nome ... de onde? Diferentes das criaturas do deserto… Ok, aquáticas! Aquático ... camaleão. Camaleão, pretendente. Fingidor, ator. Esta é uma pessoa que está fingindo ser algo que não é. E isso vai alcançá-lo. E então eu meio que desenvolvi esse tipo de enredo aquático e essa ideia de me misturar, como tentar agir como se você pertencesse. E muito rapidamente, começou a voltar para aquele tipo de coisa que é estranhamente, na maioria dos meus filmes: essa ideia de um sistema de crenças entrando em colapso.

No caso de Classificação , era a cidade, sua crença de que a água viria e, por fim, sua crença no próprio Rango. E então, quando tudo desmorona, o que resta?

Então eu levei esse esboço (15 páginas naquele ponto) para meu amigo, John Logan, que duvidou no início, “Western animado?”…. Contei a ele toda a história. E ele foi imediatamente, 'Oh, esta é uma busca de identidade. Eu sei como escrever uma busca de identidade. Isto é fantástico.' E então fui para Graham King e disse, 'John e eu gostaríamos de trabalhar neste filme de animação e preciso de dinheiro inicial. Eu quero construir um carretel de história. ' E Graham fica tipo, 'O que é? Animado?' Mas fomos convincentes e ele disse: 'Sim'. E temos algum dinheiro inicial. E então liguei para minha equipe ... artistas incríveis que conheço, respeito e gosto de trabalhar: Crash McCreery, Jim Byrkit, Eugene Yelchin e David Shannon. E eu trouxe Adam Cramer, que era um produtor de linha de segunda unidade com quem trabalhei em Piratas e disse: 'Ei, é isso que estou fazendo. Vocês querem fazer isso? E nós temos um pouco de dinheiro, mas eu tenho esta casa vazia da qual acabei de sair. E podemos fazer churrasco no quintal, e podemos morar aqui e fazer isso. ' Então, imediatamente começamos a desenhar. Não havia realmente um script. Tínhamos o contorno e ele continuava jogando carne no osso. Então Logan aparecia, e John, eu e Jim pegávamos um microfone e começávamos a gravar vozes. Eu faria uma miniatura. Jim, que é um artista de storyboard muito melhor, desenhava e nós apenas começamos a fazer isso. Um tiro de cada vez.

Imagem via Paramount

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Wyatt Jones, nosso editor, os colocava juntos em um Mac no antigo quarto do meu filho e nós basicamente gravamos as vozes, cortamos nos desenhos em miniatura, assistimos de volta, jogamos no lixo e começamos de novo. Iterando muito, muito rapidamente. Não estou preocupado com nada, exceto em tentar mantê-lo envolvente. E sabendo que tínhamos que ir para a próxima batida do esboço.

Então, simultaneamente, Eugene, Crash, Dave e Jim estariam trabalhando com uma diretriz ligeiramente diferente: “criaturas do deserto, faroeste animado, vão”. Ok, então o prefeito deve ser como uma tartaruga. Precisamos de um pistoleiro coelho que está estalando os nós dos dedos. E quanto aos problemas de escala? Tipo, uma aranha pode ter o mesmo tamanho de um coelho? Sim! Não pense literalmente em escala. Pense no caráter. Quem é o personagem? Então faça-me um animal ou inseto do deserto. Porque em um filme de Leone ou Peckinpah, sempre parece que se a câmera seguisse um personagem terciário porta afora, há toda uma outra história por trás desse cara. É importante que nossos personagens tenham uma história. O pássaro com a flecha no globo ocular ou o coelho sem orelha, faz você se perguntar o que aconteceu? Tipo, oh, bem, ele não foi desenhado apenas para aquela cena. Ele veio de algum lugar.

Tão simultâneo ao desenvolvimento do roteiro havia apenas uma sala cheia de personagens. Isso foi muito divertido. E então começaríamos a conectá-los. É de onde vieram as corujas mariachi.

Naquela época, fizemos uma viagem ao Real de Catorce, SLP para conversar com nosso conselheiro espiritual Umberto Fernandez, um amigo querido que conheci no O mexicano . Humberto está conectado à nação Huichol ... povos indígenas do México ... Que têm uma compreensão muito legal do universo. Ele nos levou para o deserto e acampamos ... e bem ... Foi daí que os espíritos dos Cactos vieram.

Ainda sem financiamento realmente, naquele ponto. Começamos a trazer alguns artistas de histórias adicionais e apenas construímos o filme inteiro com desenhos a lápis e vozes de scratch. No final de dezoito meses, tivemos uma versão inteira do filme que é bem compacta. Então eu liguei para Johnny Depp e nós tivemos uma reunião e eu apresentei a ele, eu apresentei a narrativa inteira e ele disse, 'Você me pegou no lagarto.' Então ele estava no meio do campo, e então eu trouxe Brad Gray e alguns caras da Paramount para a casa para mostrar a eles o animatic.

Lembro-me de Brad Gray entrando e dizendo: 'Por que estou aqui? O que é isso?' Assim como, por que estou nesta casa com todas as paredes cobertas com alfinetes e papéis, desenhos, anotações e fotografias ... como se literalmente a casa inteira parecesse o interior do cérebro de um assassino em série. Fizemos um churrasco no quintal dos fundos e colocamos um pequeno microfone na sala, mostramos o animatic para ele, e foi aí que recebemos luz verde para fazer o filme.

Também naquele ponto tínhamos uma oferta da ILM, e eu já tinha começado a falar com John Knoll e Hal Hickel, e a equipe principal com a qual trabalhei em Davy Jones.

Imagem via Paramount

A coisa sobre Classificação é que há referências a drogas. Tem muita coisa adulta nisso. Quando a Paramount entrou no projeto, você meio que disse a eles: 'Este é o filme que estamos fazendo.' Como foi o processo de anotação com eles em termos de, eles queriam certas coisas cortadas ou era como se você estivesse pagando pelo filme que viu aqui?

VERBINSKI: Bem, o filme foi feito antes de nós o fazermos. Quer dizer, o filme realmente não mudou desde o animatic original. Então, eu joguei animatic com vozes scratch e disse, 'Estes serão substituídos por atores reais, e então vou construir o filme em um computador na ILM.' Este é o filme ... Isso foi mais sobre, você está ou está fora de uma discussão? Havia muita coisa acontecendo naquela época que estava além do meu controle, a DreamWorks Animation tinha acabado de sair da Paramount. Então, eu acho que provavelmente nos beneficiamos de algum tipo de mentalidade de ‘precisamos de um filme de animação’.

A vida é estranha assim. Eu tinha um contrato geral com a Universal naquela época, e eles não podiam fazer um filme de animação independente comigo porque tinham acabado de fechar um contrato com a Illumination. Quero dizer, o lado comercial das coisas que simplesmente acontecem. Está além de mim. Mas isso me afeta.

Então fomos direto para a gravação de áudio. Tivemos que substituir todas as nossas vozes scratch pelas dos atores. Não quero apenas colocar as pessoas em uma sala e gravá-las individualmente. Porque não é isso que eu faço como diretor de live action. Então esse era o tipo de, vamos reunir todo mundo por 20 dias, parte da equação. E tente, tanto quanto possível, estar errado. Grave tudo ao vivo e obtenha referências para os animadores. Só para não deixar completamente o que sei.

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Há muitos vídeos online daqueles 20 dias em que você dirigindo todo mundo e tendo Johnny, Isla e Harry Dean Stanton, todos parados, que eu poderia passar uma hora falando apenas sobre Harry Dean Stanton. Mas há muitos vídeos de você dirigindo isso, e você pode ver a performance de Johnny. É literalmente que você o vê fazendo isso, e então é Classificação . Eu acho que essa é uma das razões pelas quais o filme é tão bom porque você tem essas performances desses atores.

VERBINSKI: Então isso veio de duas coisas. Um, o nível de conforto de, eu quero ver isso. Quer dizer, de muitas maneiras, tivemos que forçar muitas performances no animatic. Sabíamos que era como se você tivesse que fazer isso em 7,4 segundos. Então, tivemos um arranhão muito bom, mas queríamos gostar, ok, bem, temos isso. Agora é sobre elevá-lo. Então, se você não estivesse disponível por 20 dias, você não estaria no filme. Milagrosamente, recebemos Ned Beatty, Ray Winstone, Harry Dean Stanton, todos disseram que sim e todos estavam disponíveis. Bill Nighey, Alfred Molina, Steven Root, Isla Fisher. Foi alegre e bizarro. Era como uma peça do colégio. Entre nesta grande sala acarpetada ... não há cabelo e maquiagem porque nenhum deles é usado, mas você pode colocar um chapéu ou um cinto de arma.

Tínhamos alguns adereços rudimentares, colocamos jogos no chão e montamos mesas dobráveis. Eu não acho que as pessoas perceberam, como muitos daqueles caras fizeram animação e eles disseram, 'Espere, você quer que a gente saia dos livros? Quer que conheçamos essas linhas? ' São muitas páginas por dia. Eu estava tipo, 'Sim, vamos.'

30% do áudio final foi usado no que chamei de sala grande, onde linha e sobreposição, comédia física ... tudo é incentivado.

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Imagem via Paramount

Então, eu iria para a pequena área menor com cortinas e trabalharia um ator de cada vez. Agora que você reproduziu a cena, vamos nos concentrar apenas no áudio. Porque é como se você estivesse construindo uma peça de rádio antes de tudo. Essa trilha sonora é o negativo da sua câmera. Então nós temos a referência de performance e então eu penso, eu preciso de algo específico e melódico. Então nós meio que quebraríamos isso também. Trabalhando um a um.

A referência visual também foi crítica para o meu processo porque havia muito do que aprendemos com a criação de Davy Jones que eu queria preservar. Trabalhando com Hal Hickel e os animadores da ILM, eu poderia dizer: 'Veja o que ele está fazendo. Ele tem um pequeno espasmo embaixo do olho no frame 76, vamos preservar isso. Veja o que ele está fazendo bem aqui quando está mentindo. Vamos estudar isso contar e animá-lo em nosso assunto? '

A grande mudança na ILM foi trabalhar com os animadores e fazer com que todos parassem de pensar nisso em termos de “tomadas” e começassem a pensar em termos de um filme inteiro. Normalmente, quando você trabalha em uma casa de efeitos visuais, está operando com uma mentalidade baseada em tomadas. Raramente, você pode obter algum contexto, três tomadas em torno da que você está criando, no máximo, mas eu estava conversando com animadores sobre o estado emocional de um personagem. De onde ela está vindo e para onde vai. Foi lindo vê-los meio que dizer, 'Uau, espere. OK. Eu tenho que pensar sobre ... a história toda 'Eu estava tipo,' Sim, não estamos fazendo fotos. Estamos fazendo uma porra de um filme inteiro! ”

Você mostrou a todos os animadores o animatic que você criou?

VERBINSKI: Oh, sim. Não há ninguém que trabalhou no filme que não entendeu totalmente o filme. Quer dizer, demorou um pouco para mudar a metodologia, mas eles estavam muito animados com a oportunidade. E você pode sentir isso na tela. Discussões intermináveis ​​sobre - Onde estamos? Sabemos que estamos nos aproximando de um ponto baixo. Vamos espremer o limão e pegar um pouco mais de suco aqui, para que a gota seja maior quando chegar ... OK, vamos levantar agora. Estamos crescendo em termos de como as coisas estão acontecendo internamente para o protagonista. Para todos os efeitos, esses animadores são seus atores nesse ponto. Então essa equipe, ficamos muito unidos.

Comi muitos pretzels na Southwest. Quer dizer, eu estava voando para lá toda semana e passando dias na ILM, no campus. Íamos ao bar depois do trabalho. Era como uma família. Esta é uma aventura. E aquele espírito que começou a acontecer em casa, 'Ok, não vamos parar com isso. As pessoas que estão trabalhando neste filme têm que amar a história, a história toda. ' Assim que você cheirar como, oh, essa pessoa, ela não vai morrer por este filme. É uma espécie de show para eles. Bem ... sem dano, sem falta, mas você realmente não deveria estar no show. Prefiro ter metade de tantos guerreiros apaixonados.

Quando penso em Classificação , é isso. É um pequeno grupo de pessoas que contribuíram igualmente. Quer dizer, é o filme deles tanto quanto é meu, porque todo mundo que trabalhou nele era assim, não sabemos como fazer isso. Estamos todos no estágio de 'vamos descobrir'. Isso produz uma energia completamente diferente do que, oh, vamos fazer a mesma coisa que fizemos naquele outro filme. Isso cria uma espécie de estase criativa de endurecimento da artéria, onde você poderia fazer isso durante o sono. Mas a energia do desconhecido? Não há substituto para isso.

don jon scarlett johansson e joseph gordon levitt

Imagem via Paramount

Roger Deakins trabalhou em Classificação . Pode falar um pouco sobre suas contribuições?

VERBINSKI: Oh, por onde começar. Ele é um gênio. Quero dizer, é fundamentalmente uma relação diferente em um filme de animação. Não consigo segurar Roger por 3 anos ... então, quando ele chega, a maior parte do trabalho de composição está feito e nós realmente nos concentramos na iluminação. É uma relação de consultoria com o diretor de fotografia, ao contrário do seu diretor de fotografia de ação ao vivo, onde vocês estão agarrados, partindo para a batalha .. fazendo um filme juntos.

Acho que o fator chave para mim foi fazer este mundo parecer fotográfico. Não necessariamente fotográfico real, mas fazendo com que pareça que há uma câmera presente neste mundo. E para fazer isso a iluminação tem que obedecer a alguma lógica do mundo real.

No computador você pode colocar uma luz em qualquer lugar. Pode ser um tiro. Literalmente. Existem inúmeras maneiras de iluminar as coisas. Então, limitar isso às escolhas do mundo real ... é basicamente perguntar a Roger o que você faria? Se isso fosse real.

E Roger foi além. Mandávamos cenas para ele, ele mandava fotos, referências fotográficas, referências de iluminação, e depois trabalhando com o Tim, a cena do interior do bar seria um exemplo clássico, ele iterava e dava notas que faziam toda a cena começar a viver. Usaríamos as mesmas técnicas que você usaria em um filme de ação ao vivo. Colocamos alguns lençóis brancos na barra fora da moldura para criar um salto.

Tim, Alexander e Roger repetiam incansavelmente na produção das tomadas.

Roger e sua esposa são ótimas pessoas.

VERBINSKI: Eles são tão incríveis. Quero dizer, a quantidade de tempo que eles nos deram em Classificação estava muito além. Tim estava tipo, 'Eu tenho Roger Deacons no final da porra do telefone para cada foto. Eu vou usar isso. ' E Roger respondia e mandava uma referência visual. Faça com que tenha a seguinte aparência e, em seguida, descreva em detalhes como fazer isso do ponto de vista prático. Ele foi como minha primeira ligação nesses dois filmes de animação que estou fazendo agora. Então ele vai voltar e nos ajudar. Novamente, realmente na parte de produção de filmagens. Ele está ocupado. Ele está muito ocupado. Mas nós o pegamos!

Timothy Oliphant interpreta o espírito do Ocidente. Você já tentou escolher Clint Eastwood ou sempre seria Timothy?

VERBINSKI: Bem, isso é uma paródia, intencionalmente. Então, sempre Timothy. É um prazer trabalhar com ele. Estou morrendo de vontade de fazer algo com ele novamente.

Imagem via Paramount

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Que quantia de dinheiro eu preciso pagar para você ver o corte de três horas de Uma cura para o bem-estar ?

VERBINSKI: O corte de três horas? Não acho que haja um ... Não há um corte de três horas.

Eu li algo que você teve um corte mais longo daquele filme.

VERBINSKI: Claro. Todo filme tem um corte mais longo.

Não é como uma assembléia que decide tudo nela. Quando estava pesquisando, li que você tinha um corte mais longo do filme que o deixava feliz, mas talvez eu tenha me enganado.

VERBINSKI: Sim. Quer dizer, acho que fiquei feliz com isso, mas foi problemático. Teve um pouco mais de, foi mais longo no período antes de sua curva final. O período em que está aceitando morar lá, ele passa a fazer parte do lugar ... onde acredita que não está bem, está ansioso pela cura e foi totalmente assimilado. Acho que tudo isso foi destruído e havia algumas coisas boas lá. E, em particular, houve uma cena que realmente fez com que ele respirasse um pouco mais antes de ter que voltar de repente, ok, agora estou acordado de novo. Mas não, não foram três horas. Provavelmente foram 9 minutos no total.

O que quer que tenha acontecido com o seu filme Dica ?

VERBINSKI: Foi apenas uma reunião. Não sei. Esse é um desses. Alguém apresentou algo como parte do negócio da Universal, mas nunca encontrou um escritor para discutir o assunto.

O que quer que tenha acontecido com Sem espaço ?

VERBINSKI: Eu adorei o roteiro de Vintar. Eu li esse roteiro há 20 anos. Eu ainda amo esse projeto. Não sei o que está acontecendo com isso. Foi na Fox, depois na Universal e depois na Paramount. Ainda amo isso, mas não sei. Não sei o que vai acontecer com isso. É difícil filmar uma ficção científica com pouco dinheiro.

Uma das coisas que admiro na sua carreira é o fato de você ter conseguido pular de um gênero para outro. Você fez um filme de terror. Você fez animação. Você fez filmes de Hollywood de grande orçamento. Foi difícil fazer essa grande variedade de filmes? No início, após o sucesso de O anel , você estava apenas recebendo scripts de terror?

VERBINSKI: Bem, O anel foi meu terceiro filme. A primeira parte dessa pergunta eu diria ... Tudo é uma oportunidade de aprendizado. Ou pelo menos é assim que eu vejo as coisas. No final das contas, amei todos com quem trabalhei Piratas , mas depois de três deles, eu estava tipo, 'Não estou aprendendo mais nada agora.' Depois que você se sentir confortável, acho que é hora de seguir em frente.

Então, suponho que pular gêneros seja apenas uma maneira de dizer: 'Claro, não sei como fazer isso! Vamos.' Quer dizer, basicamente, tentar encontrar esse espírito ou curiosidade. Meu pai era um físico nuclear e, na verdade, um consertador, mais do que qualquer coisa. Ele era como um físico nuclear de laboratório. Ele trabalharia fisicamente no laboratório com isótopos radioativos. E então ele obteria pontos de dados e então retrabalharia. Então esse tipo de mentalidade de mexer, acho, está arraigada, e essas histórias ... Parece um lugar muito bom imediatamente adjacente ao desastre que é o lugar ideal para se estar. É o ponto ideal. Porque você não tem certeza se vai explodir, mas está tentando desesperadamente criar uma reação singular.

Então, como isso responde à sua segunda parte da sua pergunta? Meu primeiro filme foi Mouse House , que foi tipo 'Ok, sim. Certo.' Acho que viram meu comercial da Budweiser Frogs e disseram: pegue aquele cara. Isso foi uma espécie de briss de Hollywood ou algum tipo de direito de passagem: você pula e se machuca, eles pegam um pedaço de você e você aprende. Achei que estava fazendo um filme sobre irmãos e amarrando uma relação absurda, mas o estúdio estava sempre fazendo um filme sobre um rato. Então isso foi meio ... educacional.

Então o segundo filme foi O mexicano , que saiu dos trilhos e também é educacional, mas provavelmente o mais divertido. Real de Catorce é um lugar muito mágico. A experiência de fazer aquele filme foi uma alegria. O roteiro de Joe Wyman sempre foi desgrenhado, e acho que é por isso que eu realmente ... Eu pensei que estava fazendo Bring Me the Head of Alfredo Garcia como uma comédia romântica ou algo assim. Foi definitivamente uma colisão de gêneros. E minha primeira vez trabalhando com atores de grande nome.

E depois O anel foi realmente o menos 'divertido' de fazer. Horário horrível na chuva de Seattle. Mas é onde aprendi a abraçar o gênero. Em vez de tentar virar de ponta-cabeça.

Porque todos os grandes filmes de terror são fundamentalmente conceitos básicos. O brilho , Bebê de Rosemary, O exorscista , a premissa é sempre um filme um pouco ‘B”? O videoteipe que vai te matar é uma ideia ridícula. Então realmente se trata de um exercício e execução. Não é tanta reinvenção. O som é extremamente importante. E tentando criar a sensação de que há alguma força invisível puxando você pelo corredor. Então essa foi uma experiência de aprendizado completamente diferente. Eu tinha acabado de começar a filmar Piratas 1 quando foi lançado. Eu estava atrasado para a estreia.

Tive muita sorte de ter três filmes menores no meu currículo antes Piratas . Spielberg tinha visto meu rolo comercial, e todos os três dos meus primeiros filmes são feitos na DreamWorks logo quando eles estavam começando. Eu me sinto abençoado por ter recebido três rebatidas, que ... as outras duas não perderam dinheiro, mas certamente não foram rebatidas. E O anel foi meio que o primeiro que decolou. Esse estúdio foi muito favorável. Eles eram cineastas. Era dirigido por contadores de histórias, não era puramente um negócio. Então, no final do dia, quando você está tendo uma batalha, sempre termina com, 'Mas você é o diretor, então é com você.' O que era uma coisa linda. Tipo, 'Nós realmente achamos que você deveria mudar isso, considerar isso e fazer isso. Mas é o seu filme. Você é o diretor, é o seu filme. ' Você não ouve mais isso, realmente. Você não faz nada.

Então Steven foi realmente ... um crente primitivo. Ele era super respeitoso. E muito, muito favorável.

Imagem via DreamWorks Pictures

Por causa do sucesso de O anel , você já teve uma ideia para uma sequência? Você já desenvolveu alguma coisa?

VERBINSKI: Não. Quer dizer, eu meio que senti que o gato estava fora de cogitação por causa disso. Walter e Lory, os produtores que fizeram, acho que uma ou duas sequências. Não sobrou nada para eu contar, para ser honesto. E foi uma coisa interessante porque acho que esse filme tem esse tipo de ... Estávamos filmando na época em que aconteceu o 11 de setembro. E então, quando o filme foi lançado, havia ... Esse filme é realmente um estudo do tipo de ‘natureza transferível do ódio’, você faz uma cópia e passa adiante. É como uma cota de malha. E eu acho que as pessoas estavam lutando após o 11 de setembro e tentando entender como essas pessoas mereciam isso. Como não entender como o ódio pode ser transferido para outra pessoa: 'Você faz isso comigo, então eu justifico fazer isso com eles.'

E eu acho que havia algo no clima do momento, aquele filme tem uma trajetória de bilheteria muito estranha. Acho que no primeiro fim de semana o estúdio estava tipo, 'Bem, está indo bem.' E então o segundo fim de semana foi maior do que o primeiro. E o terceiro fim de semana foi como o primeiro fim de semana novamente. E eles disseram, 'Não sabemos o que está acontecendo ... Isso é estranho.' Demorou um pouco para que percebessem que foi um sucesso. Ele tinha pernas estranhas.

Vejo a bateria atrás de você, o que me leva à minha próxima pergunta, que você costumava tocar em bandas de rock em Los Angeles. Você se considerou muito bom, bom ou ótimo? O que aconteceu?

VERBINSKI: Sempre toquei música desde o colégio. Suponho que era uma maneira de não ser um ... Era uma espécie de atividade extraclasse. Quer dizer, é como se fosse isso ou, não sei, estar no time de futebol ou algo assim. Embora eu tenha feito salto com vara por um tempo, só porque era o que você poderia fazer em 15 minutos e depois ir para o ensaio da banda. Como se você não precisasse fazer polichinelos no campo por quatro horas depois da escola todos os dias.

Então, só por causa da quantidade de tempo que venho fazendo isso, suponho que seja 'bom'. Eu estava tocando enquanto estava na escola de cinema na UCLA ... e enquanto estava fazendo videoclipes, economizando dinheiro, gravando vídeos em Super 8 com bandas que eu conhecia e com as quais toquei. Eu fiz algumas gravações com Brett Gurewitz, Stiv Bators e estava gravando vídeos para L-7 e Bad Religion. Eu me formei e trabalhei como PA para uma empresa chamada Limelight que fazia muitos videoclipes, mas eu não era um diretor, era apenas um corredor. Então, eu iria até as bandas de amigos e diria: 'Ei, você quer gravar um vídeo neste fim de semana?' E eu pegaria minha câmera Super 8 e filmaríamos algo. Sem orçamento, só economizaria algum dinheiro e era uma oportunidade de aprender. Então Julien Temple viu alguns de meus vídeos e me deu uma oportunidade direto para sua empresa Nitrate Films.

Como você mencionou, você fez videoclipes e fez comerciais, ganhou o prêmio Clio, ganhou o Leão de Prata, teve muito sucesso. Você pode falar sobre quando estava fazendo comerciais, quanto as empresas estavam pedindo o que você queria fazer e quanto as empresas estavam apresentando a ideia a você e então você estava incorporando ou aceitando a ideia delas? Como é essa dinâmica?

VERBINSKI: Para mim, os comerciais sempre foram um meio para um fim. Eram como ‘filmes de design’, uma forma de comunicar algo em 30 segundos. Portanto, na maioria das vezes, você recebia um argumento de venda de uma agência que seria uma espécie de ... Você podia ver o que eles estavam lutando para comunicar. Eu geralmente os reescreveria. Eu acho que é diferente agora. Eu cortei todos os meus próprios comerciais e os terminei pelo correio. Não acho que os diretores façam mais isso com muita frequência. Quer dizer, no final das contas eu não tinha a versão final comercial, mas sempre dizia: 'Vou entregar a você a versão que acho melhor.' E na maior parte, aqueles permaneceram. Então, eu os veria pelo correio e normalmente meio que reconcebi a ideia central.

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